ein tunnel, der nicht zu enden scheint, der tunnel besteht aus vielen bläulichen Kästen

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Das ZDF repliziert sein SOKO-Format für jeden Winkel der Republik. Warum das kein Zufall ist, und was es mit dem Publikum macht. Regression als Propaganda: eine psychoanalytische und gesellschaftstheoretische Kritik des ZDF-Serienformats.

Die Maschine und ihr Personal: SOKO und die Psychostruktur des Vorabendkrimis

Warum das ZDF-Franchise nicht nur schlechtes Fernsehen ist, sondern ein Lehrstück über Technik, Regression und die verdeckte Produktion des angepassten Subjekts.

Es gibt im deutschen und österreichischen Fernsehen ein Phänomen, das so vertraut ist, dass es kaum noch auffällt: die endlose Vermehrung der SOKO-Reihe. SOKO Wien, SOKO Leipzig, SOKO Stuttgart, SOKO Köln, SOKO Wismar, SOKO Kitzbühel, und das ZDF bewirbt das Gesamtpaket auf seiner Website mit den Worten: „In Nord und Süd, von Ost nach West, in Kleinstädten und Metropolen. Immer mit vollem Einsatz, Spannung, Spaß und ganz viel Herz.“ https://www.zdf.de/die-sokos-100

Kein Kaff ist zu piefig. Kein Sendeplatz zu schade. Das Format vermehrt sich selbst mit der Zuverlässigkeit eines Computeralgorithmus.

Diese Beobachtung ist der Ausgangspunkt einer Analyse, die drei auf den ersten Blick unwahrscheinliche Gesprächspartner zusammenbringt: den französischen Soziologen und Theologen Jacques Ellul, den Frankfurter Psychoanalytiker Alfred Lorenzer und die amerikanische Symboltheoretikerin Susanne Langer. Die Frage lautet nicht bloß: Warum ist das schlechtes Fernsehen? Sie lautet: Was sagt dieses Format über die Gesellschaft, die es produziert und konsumiert, und was macht es mit ihr?

I. Die Maschine, die sich selbst antreibt

Jacques Ellul hat in La Technique (1954) und Le Système technicien (1977) einen Begriff von Technik entwickelt, der weit über Maschinen und Apparate hinausgeht. Technik im Ellul'schen Sinne ist das universelle Prinzip der Optimierung: die Tendenz, jede menschliche Tätigkeit nach Kriterien der Effizienz, Reproduzierbarkeit und Skalierbarkeit umzustrukturieren. Technik ist nicht ein Werkzeug, das Menschen benutzen, sie ist ein autonomes System, das Menschen formt, während es sich selbst vermehrt.

Drei Merkmale sind dabei zentral. Erstens ist Technik selbstverstärkend: Einmal etabliert, erzeugt sie intern keine Kriterien der Selbstbegrenzung mehr. Sie fragt nicht, ob sie nötig ist, sondern nur, wie sie noch effizienter werden kann. Zweitens ist sie universell: Sie macht vor keinem Lebensbereich Halt, weil sie die Kategorie des Nicht-Technisierbaren nicht kennt. Drittens ist sie propagandistisch, nicht im Sinne der bewussten Lüge, sondern im Sinne der Sättigung: Wer in einer vollständig technisierten Umgebung lebt, verliert die Fähigkeit, sich eine nicht-technisierte Alternative vorzustellen.

Das SOKO-Franchise ist in diesem Sinne zwar Produkt kreativer Entscheidungen, aber vor allem ein technisches Verfahren, das sich selbst klont. Die Frage, ob eine neue SOKO dramaturgisch notwendig oder kulturell wertvoll ist, wird im System nicht gestellt, sie ist nicht stellbar. Das System kennt nur eine Frage: Welcher Sendeplatz ist noch nicht besetzt? Welche Region noch nicht abgedeckt?

Dass das ZDF dieses Verfahren als öffentlich-rechtlicher Sender betreibt, also ohne kommerziellen Druck, mit Gebührengeld finanziert, bestätigt Elluls Lesart. Die Logik kommt nicht aus dem Markt. Sie kommt aus der Technik der Serienproduktion selbst, die sich gegen jeden institutionellen Rahmen durchsetzt. Öffentlich-rechtlich bedeutet in diesem Kontext nicht reflexiver, kritischer, kulturell anspruchsvoller. Es bedeutet: dieselbe Technik, mit stabilerer Finanzierung, und daher noch expansiver.

II. Vom Leben zur Schablone

Wie nun Elluls Technikbegriff auf der Ebene des Psychischen verankern? Ausgangspunkt ist der Begriff der sinnlich-symbolischen Interaktionsform: die lebendige, körperlich verankerte Praxis zwischen Mutter und Kind, in der noch vor der Spracheinführung Bedeutung nicht abstrakt gedacht wird, sondern szenisch entsteht, einschließlich einer Art ‚Handlungsanweisung‘. Diese Interaktionsformen entstehen sogar schon vorgeburtlich in frühen Beziehungserfahrungen. Sie bilden die vorsprachliche Schicht, auf der Subjektivität gebaut ist. Mit der Spracheinführung werden die handlungsanweisenden Systeme der sinnlich-symbolischen Interaktionsformen (die Triebe der Psychoanalyse) mit Sprachfiguren zu sprachsymbolischen Interaktionsformen verbunden und damit bewusst.

Werden Triebwünsche abgewiesen und können auch nicht ansatzweise befriedigt werden, droht ein Zerfall dieser bewussten Interaktionsformen. Er vollzieht sich nicht durch einfache Ersetzung, sondern durch „Desymbolisierung“. Die sprachsymbolische Interaktionsform, die dem Bewusstsein zugänglich ist, zerfällt in der Desymbolisierung wieder in erneut sprachlos werdende Interaktionsformen (Klischees) und von Emotionen abgetrennte, hohle Sprachfiguren. Werden die abgewehrten Interaktionsformen provoziert, gelingt nur der Kompromiss eines „Symptoms“: Der Wunsch muss sich unter dem Zwang der Verhältnisse mit einer Ersatzbefriedigung zufriedengeben. Damit in der zusammenhängenden bewussten Selbstwahrnehmung keine Lücke entsteht, wird die verschwundene sprachsymbolische Interaktionsform von der Sprache mit der leeren Sprachschablone eines „Namens“ ersetzt (Rationalisierung).

Das Symptom befriedigt sozusagen den Wunsch unter dem Zwang der Verhältnisse notdürftig als Kompromiss, und die leere Sprachschablone überklebt die Lücke, die das Verschwinden der sinnlich-symbolischen Interaktionsform hinterlassen hat. Die Ersatzbefriedigung operiert damit unter falschem Namen: Der verdrängte Wunsch ist im Symptom anwesend, aber durch die Rationalisierung unkenntlich gemacht.

Für das SOKO-Format bedeutet das konkret: Die 45-Minuten-Struktur ist das Symptom als Kompromissbildung, die notdürftige Ersatzbefriedigung des Wunsches nach Auflösung der Angst vor dem Einbruch des Bösen, ohne dass Brüchigkeit der Ordnung oder Herkunft des Bösen aus dem System jemals berührt werden müssen. „Spannung, Spaß und ganz viel Herz“, wie das ZDF es nennt, nur kein Nachdenken, möchte man hinzufügen, ist die leere Sprachschablone, die unter falschem Namen überdeckt, was das Format tatsächlich tut. Das Publikum kehrt wegen der Wiederholung zurück, nicht trotz ihr, weil die Schablone die Entlastungsfunktion eines Symptoms übernimmt.

Machterhalt durch Zeitgeistanpassung

In Das Konzil der Buchhalter wendet Lorenzer diesen Mechanismus auf die Liturgiereform des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962–65) an. Der Untertitel, Die Zerstörung der Sinnlichkeit, benennt das Ergebnis: Die Umstrukturierung, die das Konzil eingeleitet hat, greift tief in Symbole, Mythen, Rituale und Gegenstandserfahrungen der Menschen ein und hinterlässt einen neuartigen Typus des Gläubigen, der alle inneren und äußeren Bilder verliert, über die er sich selbst und die anderen verstehen könnte. Seine Religiosität ist zu einer Weltanschauung geworden: vorgegeben, ohne Anschaulichkeit, monologisch und, ohne lebendige Formen, jeder Selbstverfügung entzogen.

Lorenzer analysiert dies nicht als Irrtum, sondern als institutionelles Kalkül. Die treibenden Kräfte verfolgten ein gemeinsames strukturelles Ziel: die Kirche durch Anpassung an den Zeitgeist zu stabilisieren. Die lateinische Messe, deren sinnliche, symbolische Interaktionsformen durch leibliche Wiederholung, durch Ritual und Mythos wirkten und sich damit individuellem Erleben öffneten, war für dieses Ziel ein Hindernis. Ihre Zerstörung war gezielte Desymbolisierung im Dienst des Machterhalts: Das Heilige wurde auf eine kommunizierbare Weltanschauung reduziert, das lebendige Ritual zur kanonisierten Schablone umgebaut. Lorenzer nennt das den Vandalismus des Zweiten Vatikanischen Konzils, nicht als ästhetisches Urteil, sondern als psychoanalytische Diagnose.

Die beiden scheinbar entgegengesetzten Pole dieser Bewegung: konservative Modernisierung hier, progressiv-kommunikative Öffnung dort, vollziehen beide strukturell dasselbe: Sie opfern die sinnlich-symbolische Substanz den Anforderungen einer unbeschränkten Welterklärung mittels „Ersatzlösungen für soziale Grundprobleme“ und Angstentlastung vor dem ‚Kommunismus‘.

Das ZDF vollzieht auf dem Gebiet der Popkultur strukturell dieselbe Bewegung. Auch hier ist die Zerstörung lebendiger szenischer Formen kein Kollateralschaden, sondern Bedingung des Betriebs: Das Format sichert Sendeplatz und Quoten. Was übrig bleibt, sind inszenierte desymbolisierte Sprachschablonen, die durch den wöchentlichen Auslösereiz des Verbrechens die Angst des Publikums erst aktivieren, dann binden, und schließlich mit Entlastung der wiederhergestellten Ordnung als Ersatzbefriedigung einlullen. Zeitgeistkonformität statt Tiefe.

III. Mythos und Ritual als Propagandaelemente

Susanne Langer unterscheidet in Philosophy in a New Key (1942) zwischen diskursiver und präsentativer Symbolik. Diskursive Symbole, Sprache, Argument, Aussage, lassen sich analysieren, widerlegen, ersetzen. Präsentative Symbole wie Bild, Musik, Ritual, Mythos, und selbst Gebrauchsgegenstände, wirken anders: Sie sprechen nicht den Verstand, sondern als Handlungsaufforderung zur Gefühlsorganisation. Sie strukturieren so, was man fühlen kann und wie man es fühlen kann, bevor der reflektierende Verstand eingreift.

Ritual und Mythos sind für Langer die ursprünglichsten und darum mächtigsten präsentativen Symbolformen: Das Ritual stellt Bedeutung durch Gesten und Bewegungen körperlich her; der Mythos organisiert kollektive Erfahrung in erzählten Bildern, die nicht als Geschichten erlebt werden, sondern als Bilder der Wirklichkeit selbst.

Das SOKO-Format operiert präzise auf dieser Ebene. Es ist kein Argument für eine bestimmte Sicht auf Polizeiarbeit, auf Recht und Ordnung, auf soziale Konflikte. Es ist ein rituelles Arrangement dieser Themen, das wöchentlich wiederholt wird und auf eine affektive Struktur zielt, die tiefer sitzt als jede bewusste Überzeugung. Die 45-Minuten-Dramaturgie, Bedrohung, Ermittlung, Auflösung, ist eine ritualisierte Erzählform, deren Botschaft nicht in ihrem Inhalt liegt, sondern in der Anordnung von Schablonen und ihrer Form der Wiederholung.

Der SOKO-Saga

Der Mythos, den das Format transportiert, lässt sich präzise benennen: Die Welt ist grundsätzlich in Ordnung. Verbrechen sind Störungen durch Einzelne, keine Symptome des Systems. Es gibt Menschen, die berufen sind, die Ordnung wiederherzustellen, und diese Menschen erkennt man an ihrer Autorität, nicht an ihrer Reflexion. Das Böse ist erkennbar, benennbar und bestrafbar. Am Ende ist alles wieder gut.

Dies ist, in Langers Terminologie, ein präsentatives Symbol: Er wird geglaubt wie ein Glaubenssatz und gefühlt wie eine Wahrheit. Und er wird, darin liegt Elluls Propagandabegriff, durch schiere Wiederholung zur einzig verfügbaren emotionalen Schablone für Themen, deren Bearbeitung er verhindert.

Wenn dieser Mythos wöchentlich, in zehn parallelen Formaten, über Jahrzehnte hinweg konsumiert wird, entsteht eine mythische Struktur des Gefühlslebens, eine Vororganisation der Affekte, die bestimmte Erfahrungen, – Polizeigewalt als Kompetenz, Ambivalenz als Schwäche, Institutionen als grundsätzlich verlässlich, emotional selbstverständlich macht, bevor sie überhaupt gedacht werden können.

IV. Technik, Schablone, Ritual

Ellul, Lorenzer und Langer beschreiben dasselbe Phänomen von drei verschiedenen Seiten, und ihre Beschreibungen verstärken sich gegenseitig.

Ellul zeigt, dass das SOKO-Franchise Ergebnis von Entscheidungen ist, die einer Systemlogik folgen: Es ‚produziert sich selbst‘, weil das technische System keine anderen Fragen mehr stellen kann als Fragen der Effizienz und Reproduzierbarkeit.

Lorenzer zeigt, was diese Systemlogik psychologisch anrichtet: Lebendige symbolische Interaktionsformen werden durch Ersatzbefriedigung und Angstentlastung mit leeren Schablonen ersetzt. Das Ergebnis ist nicht kulturelle Verflachung, sondern Verdrängung: Bewusstheit wird durch Schablonen verkleistert, bevor sie sich bilden kann.

Langer zeigt, warum diese Schablonen nicht wirkungslos sind, wenn sie doch leer sind. Gerade weil sie nicht diskursiv operieren, weil sie Argumente umgehen, sondern rituell wiederholen, graben sie sich tiefer in die affektive Struktur ein als jedes Argument. Der ‚SOKO-Mythos‘ ist mächtiger als eine politische Botschaft, weil er sich nicht als Botschaft präsentiert. Er präsentiert sich als Wirklichkeit in Bildern, und jede Woche, in jeder Folge, in jedem Ableger, wird diese Wirklichkeit ein Stück selbstverständlicher.

V. Die Psychostruktur des Personals

Diese theoretischen Überlegungen haben konkrete Folgen für das Verständnis der Figuren, und dafür, was ihr Konsum im Publikum bewirkt.

Der symbolische Vater als Systemerfordernis

Oberst Dirnberger, über 13 Jahre und 193 Folgen die Zentralfigur von SOKO Wien, nennt sich selbst ausdrücklich den „Rudelvater“ seiner Truppe. Er ist der Einzige der dargestellten Beamten mit einer funktionierenden Ehe, der Einzige mit einer bewältigten Geschichte, der Einzige, dem bürgerliche Normalität als Legitimationsgrundlage zugestanden wird. Im Lacan'schen Sinne ist er der Träger des Namens-des-Vaters: die symbolische Funktion, die das Gesetz verkörpert und gleichzeitig legitimiert.

Alle anderen Figuren sind davon systematisch ausgeschlossen. Nowak ist geschieden, Ribarski bleibt strukturell fremd, Penny Lanz wird über Staffeln in halbstarker Bereitschaftsposition gehalten, Wohlfahrt ist vollständig desexualisiert. Das Ensemble bildet keine Gemeinschaft gleichwertiger Erwachsener, sondern eine Geschwisterreihe unter einem einzigen Vater, das buchhalterisch optimierte Personal eines Mythos, der Autorität als Ordnungsprinzip ausmalt.

Regression als Produktionsbedingung

Tatverdächtige ausnahmslos durch Lautstärke, Beschämung und Statusdominanz zum Objekt zu machen, wird im Format als Kompetenz gerahmt. Psychoanalytisch handelt es sich um eine Regression auf präödipale Kontrollphantasien. Das Gegenüber wird durch Dominanz zum Objekt gemacht, sein Recht auf Ambivalenz und Schweigen annulliert.

Im Lorenzerschen Sinne sind diese Verhörszenen eine der Schablonen des Formats: Sie ersetzen die lebendige Interaktion, das echte Ringen um Wahrheit, um Verstehen der Subjektivität des anderen, durch unerträgliche Dominanzgesten, die in ihrer ritualisierten Wiederholung affektiv normalisiert werden. Der Zuschauer, der diese Szene in hunderten Varianten konsumiert hat, hat sie nicht nur gesehen, er hat sie als präsentatives Symbol für Kompetenz verinnerlicht. Die Mentalisierungsfähigkeit, die nötig wäre, um die Szene als das zu erkennen, was sie ist, ein Angriff auf die Subjektivität des Gegenübers, wird durch die rituelle Wiederholung systematisch torpediert.

Die Wissenschaftlerin als externalisiertes Über-Ich

Kriminaltechniker Wohlfahrt (263 Folgen) und Gerichtsmedizinerin Dr. Beck sind strukturell auf eine einzige Funktion reduziert: Stichwortgeber mit Beweisstücken. Das Gewissen, die Reflexion, die Genauigkeit, – alles, was die Ermittler nicht haben dürfen, weil es sie verlangsamen würde, ist in diese Nebenfiguren ausgelagert. Sie mahnen, sie zweifeln, sie korrigieren. Und sie werden regelmäßig übergangen.

Das ist die technische Lösung für das Über-Ich-Problem: Es wird nicht abgeschafft, sondern in eine Figur ausgelagert, die man bequem konsultieren, anschreien, aber auch ignorieren kann. In Langers Terminologie: Das Ritual der Übergehung der Wissenschaftlerin ist selbst ein präsentatives Symbol, es wiederholt wöchentlich die Botschaft, dass Intuition Wissen und Erfahrung Expertise schlägt, dass das Bauchgefühl des ‚Mannes mit Charakter‘ recht behält gegen die Daten der ‚Frau mit Ausbildung‘.

Das Privatleben als strukturelles Verbot

Dass die Figuren kein Privatleben haben, oder es nur in episodischen Krisen kurz aufleuchtet, um sofort zu verschwinden, ist, in Lorenzers Begriffen, die Tilgung der privaten szenischen Erfahrung aus dem kulturellen Text. Was als Privatleben erscheint, ist strukturell immer Krise: Nowaks Beziehungen enden in Trennung (als das am Ende einmal nicht passiert, verschwindet er aus der ‚Geschwisterreihe‘ nach Südafrika), Ribarski scheitert, Penny Lanz entwickelt sich nicht. Das Wiederholungsmuster über Staffeln ist auch hier das Symptom, nicht einer individuellen Pathologie mäßiger Drehbuchautoren, sondern des technischen Produktionsprozesses, der keine lebendigen Figuren mit einem Innenleben gebrauchen kann.

Die Sonnenbrille ist das Requisit, das den Mechanismus körperlich sichtbar macht. Alle Beamten tragen ständig welche. In einer Folge nimmt die Gerichtsmedizinerin sogar am Tatort eine vorläufige Leichenschau vor, während sie eine trägt. Sie ersetzen also den Blickkontakt, die primäre Interaktionsform, über die Subjekte sich gegenseitig als Subjekte anerkennen, durch asymmetrische Wahrnehmung: Ich sehe dich, du siehst mich nicht. Dominanz durch verdeckten Blick. Dass alle Beamten sie ständig tragen, auch die Gerichtsmedizinerin bei der Leichenschau, zeigt die Irreversibilität des Klischees in Lorenzers Sinne: Das Einschleifen hat aufgehört, situationsgebunden zu sein. Besonders aufschlussreich ist das Nesteln, das ständige Hochschieben und Herunterziehen in Momenten interaktioneller Spannung. Es ist die motorische Kompromissbildung zwischen dem Klischee der Unnahbarkeit und dem dramaturgischen Erfordernis der Nähe: Die Schablone hat keine genuine Interaktionsform zur Verfügung, also wird die Sonnenbrille verschoben. Das Nesteln ist das Symptom. Der Körper agiert den Konflikt aus, den die Figur nicht lösen kann.

VI. Propaganda ohne Botschaft, Ritual ohne Bedeutung

Elluls Propagandes (1962) beschreibt Propaganda als die Totalität der technischen Mittel, die das Denken der Menschen an die gesellschaftlichen Erfordernisse anpassen. Propaganda wirkt nicht durch Überzeugung, sondern durch Sättigung. Das SOKO-Franchise propagiert keine politische Position, es propagiert ein präreflexives und infantiles Bild sozialer Stabilität: Verbrechen sind Einzelfälle. Institutionen funktionieren. Dominanz ist Kompetenz. 45 Minuten reichen für jede Wahrheit.

Diese Form der Propaganda ist deshalb besonders wirkmächtig, weil sie präsentativ operiert. Sie argumentiert nicht, sie zeigt. Sie überredet nicht, sie wiederholt. Und durch die Wiederholung, die Ellul als Kernelement der Propaganda identifiziert, wird aus dem Bild ein Mythos: eine gefühlte Wirklichkeit, die so selbstverständlich geworden ist, dass die Frage nach ihrer Konstruiertheit gar nicht mehr entsteht.

Diese Propaganda greift nicht in das reflektierte Bewusstsein, sondern in die sinnlich-symbolischen Interaktionsformen selbst ein. Indem sie lebendige Erfahrung durch Schablonen ersetzt, untergräbt sie die psychische Infrastruktur, die nötig wäre, um Propaganda überhaupt als solche zu erkennen. Die Serie produziert nicht nur austauschbare Kulturware, sie verdrängt das Erleben selbst.

VII. Fazit

Ellul beschreibt, wie das technische System Kollektivität ohne Gemeinschaft produziert: Menschen agieren koordiniert, ohne wirklich in Beziehung zu sein. Das SOKO-Team ist die narrative Entsprechung. Die Figuren nennen sich Familie, arbeiten zusammen, aber es gibt keine echten Konflikte, keine wirkliche Entwicklung von Intersubjektivität, kein gegenseitiges Erkennen im Sinne Jessica Benjamins.

Was als familiärer „Teamgeist“ vermarktet wird, ist in Wirklichkeit Koordination ohne Bindung. In Lorenzers Terminologie: Die Schablone des Teamgefühls ersetzt die lebendige Zusammengehörigkeit. Was psychoanalytisch fehlt, ist das, was Winnicott die Kapazität zur Einsamkeit in Gegenwart des anderen nennt: die Fähigkeit, ein eigenständiges Subjekt zu sein, das den anderen als wirklich anderen erlebt. Diese Kapazität haben SOKO-Figuren strukturell nicht, und können sie nicht haben, weil sie das Format sprengen würde.

Das SOKO-Franchise ist darum nicht deshalb kritikwürdig, weil die Drehbücher schlecht sind oder alle Figuren flach. Es ist kritikwürdig, weil es exemplarisch zeigt, was entsteht, wenn ein Produktionssystem vollständig nach Ellul'schen Kriterien funktioniert und dabei Schablonen zu präsentativer Symbolik verkittet.

Das System optimiert sich selbst. Es fragt nicht nach Sinn. Es produziert ordnungspolitischen Kitsch, der sich als lebendige Szenen tarnt. Er verkleidet sich als Unterhaltung und erzeugt dabei, als Nebenprodukt, ein Publikum, das die Kategorie der Alternative verloren hat, nicht weil es überzeugt wurde, sondern weil die wöchentliche Wiederholung die affektive Struktur so zurichtet, dass andere Bilder von Ordnung, von Konflikt, von Menschlichkeit emotional nicht mehr verfügbar sind.

Dirnberger, 13 Jahre lang, 193 Folgen, Mittwoch für Mittwoch: Das ist nicht Unterhaltung. Das ist Desymbolisierung im Vollrausch als Wochenprogramm. Und das millionenfach als beruhigend empfundene Ende jeder Folge, die wiederhergestellte Ordnung, der aufgeklärte Fall, der verhaftete Täter, ist das präsentative Symbol schlechthin: die rituelle Bestätigung, dass die Welt so, wie das System sie braucht, gut ist.

Die öffentliche Hinrichtung funktioniert bei Foucault (Surveiller et punir) als präsentatives Ritual der Machtdemonstration: Der Körper des Verurteilten wird zum Schauplatz der Souveränität. Das Publikum ist nicht Zeuge, sondern Teilnehmer. Es vollzieht die Ordnung mit, indem es zuschaut. Die Schaulust ist keine Perversion, sondern die affektive Einbindung in den Gesellschaftsvertrag: So sieht Ordnung aus, so sieht ihr Preis aus.

Die Sonnenbrille reproduziert diese Struktur mikroskopisch. Die Verhörszenen sind eine miniaturisierte öffentliche Hinrichtung: keine physische Gewalt, aber dieselbe Asymmetrie der Sichtbarkeit, dieselbe rituelle Bestätigung, wer Subjekt und wer Objekt der Ordnung ist.

Und wie die öffentliche Hinrichtung nicht primär den Verurteilten adressiert, sondern das Publikum diszipliniert, adressiert die SOKO-Verhörszene nicht den Tatverdächtigen auf dem Bildschirm, sondern den Zuschauer auf dem Sofa: Das ist Ordnung. Das ist Kompetenz. Das ist, wie es sein soll.

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